La Chapelle Sixtine

Récemment, un ami israélien m’écrivait une lettre dont voici des extraits.

En cette période, j’utilise ce merveilleux internet ... pour assouvir ma soif d’apprendre plus à propos du Vatican ... [Etant] athée, né juif, une chose m’a frappé en admirant sur l’écran toutes ces fresques de la Sixtine. Que de corps nus ! Que de chairs étalées ! Que de nudités triomphantes ! C’est une débauche d’Apollons musculeux et de Vénus lascives ! Où est Dieu en tout cela, si l’on excepte ce vieillard barbu entouré d’angelots androgynes ? Plus sérieusement : qu’en est-il du 2éme commandement ? ... Pourriez-vous m’indiquer un ouvrage qui explique - ou qui justifie - ce qui à mes yeux est une énigme : la glorification du (pauvre) corps humain pour décorer le Saint des Saints du monde catholique. Aucun théologien ne s’est donc élevé contre la peinture de Dieu lui-même en costume de barbon ? ..

Voici, en substance ma réponse.

Vos propos ne sont pas sans rappeler ceux de Manès Sperber qui se plaisait lui aussi à parler du Créateur. "Ce Dieu, disait-il, auquel je ne crois pas mais que je vénère de tout mon cœur". Mais si votre lettre ne me surprend pas, ma réponse, elle, pourrait vous étonner. En effet, il m’est aisé d’abonder dans votre sens car vos idées sur la décoration de la chapelle Sixtine sont identiques ou tout au moins analogues aux miennes.

Tout d’abord, cet allegro furioso pictural de Michel-Ange me parle peu en raison d’une osmose mentale qui n’arrive pas à se faire. Confronté à cette culture de l’apparence où l’existence s’exprime à fleur de chair, force m’est de constater qu’une absence d’accord spirituel est un handicap difficile à surmonter. Sachant qu’à l’occasion, il faut savoir n’écouter que des yeux, me vient spontanément à l’esprit le mot de Claudel : "Ce sont de tristes tableaux, ceux auxquels il est impossible de prêter l’oreille".

En tout état de cause, ce foisonnement de motifs me semble offrir un cadre inadéquat à un sanctuaire - qui tout en ayant été conçu selon les dimensions du Temple de Salomon - ne saurait pourtant pas être considéré comme le ’Saint des Saints’ du monde catholique. Le 2éme Concile de Nicée [787] déclarait que "L’on arrive à l’invisible par le visible, on va à l’esprit par la chair". Certes, mais si l’image est trop pesante, elle n’est plus une transition vers la réalité céleste.

Sans vouloir emboîter le pas à un observateur aussi intraitable que Guy de Maupassant, on peut tout de même noter les impressions qu’il confiait à son journal à l’issue d’une visite à la Sixtine car elles donnent à penser : "Le Jugement dernier a l’air d’une toile de foire, peinte pour une baraque de lutteur par un charbonnier ignorant". Auteur d’une œuvre toute empreinte de pudeur, il se rendait bien compte que l’imagination trouve davantage de réalité à ce qui se cache qu’à ce qui se montre.

De son côté, Romain Rolland ne cachait pas l’émotion qui s’emparait de lui à la vue de ces fresques. "Ces corps héroïques, notait-il, occupent toute la surface comme un essaim bourdonnant. Leur force et leur unité font penser autant aux rêves fantastiques de l’imagination indoue qu’à la logique souveraine et à l’esprit volontaire de la Rome antique. Les figures décorant le plafond et les murs sont l’expression d’une beauté sauvage et pure. L’effet produit est tout à la fois bestial et divin. On y retrouve l’élégance hellénistique encore aux prises avec les survivances d’une humanité primitive".

Après avoir peint sur la voûte neuf panneaux inspirés de la Genèse, Michel¬-Ange se consacra à la scène du Jugement dernier située au-dessus du maître-autel. Ces deux œuvres sont toutefois bien différentes, ne serait-ce qu’en raison du changement de circonstances et des tourments intimes de l’artiste qui, avec le temps, devenaient de plus en plus éprouvants. Visiblement, ces deux compositions ne se guidaient pas sur la même étoile. Il entreprit la décoration de la voûte, à la demande de Jules II qui lui donna souvent de la tablature, après avoir franchi le cap de la trentaine, tandis qu’il avait passé la soixantaine quand il reçut de Paul III Farnese, plus conciliant, la commande du Jugement dernier.

La décoration de la voûte se poursuivit pendant quatre ans à travers bien des épreuves car Michel-Ange devait se plier à son corps défendant aux volontés parfois arbitraires du maître des lieux. Témoin, l’échange où il s’opposa à Jules II qui lui demandait de rehausser d’or certains personnages afin de donner plus d’éclat à l’ensemble de son œuvre. Sensible à un au-delà qui ne brille pas, il se permit de répondre avec un bon sens roboratif : "Je n’ai jamais entendu que ces hommes aient porté de l’or". "Mais elle sera pauvre" répartit le pape qui ne témoigna jamais d’un excès de flair. Alors, ne voulant pas être entraîné hors de son sillon par des fantasmes extravagants, il répliqua : "Ceux qui sont peints là furent pauvres eux aussi !" Il est vrai qu’il s’agissait d’un pontife guerrier qui demanda un jour au peintre de lui faire un portrait où il posa casqué en brandissant son épée.

Après cinq années d’efforts méritoires, le Jugement dernier fut inauguré à Noël 1544. Vieilli avant l’âge, Michel-Ange vivait dans la peur de la "seconde mort", autrement dit, de la réprobation finale. "Je vis dans le péché, disait-il, en me détruisant moi-même. Ma vie, soumise au péché, ne m’appartient plus. Le bien qui est en moi est un don du ciel, tandis que le mal que je ressens dans ma propre volonté a sa source en moi". Comprenant que la solitude d’hiver est plus qu’une autre solitaire, il ne lui restait plus qu’à faire sienne l’aspiration de Job : "Une parole sera dite furtivement à mon oreille dans les angoisses de la nuit ".

Conçue dans un tel déchirement intérieur, l’œuvre allait s’en ressentir.

Influencé par la Divina Commedia de Dante Alighieri, il commença par représenter en haut de la fresque les élus guettant le moment d’une juste récompense, avant d’en arriver plus bas aux sombres rivages - dépeints comme il se doit en teintes fuligineuses - où languissent les damnés épouvantés par l’attente de ce qui les attend. On reste stupéfié de voir la tension entre la vie et la mort s’imposer à ces êtres plongés dans l’atmosphère suffocante d’un naturalisme débridé.

L’étalage de tous ces corps ne manquait certes pas d’ambiguïté, tout comme l’omniprésence des putti, de ces angelots qui ne faisaient guère penser à des messagers célestes. Constatant que beaucoup de fidèles étaient troublés par cet outrage à la pudeur, le conseiller du pape, Biaggio de Cessna, n’hésita pas à exprimer publiquement sa réprobation : "Ces fresques peu édifiantes ne conviennent pas à un lieu aussi vénérable car elles blessent la décence. La chapelle papale n’est vraiment pas un cadre approprié à une décoration qui conviendrait plutôt à un établissement de bains ou à un lieu de perdition ".

On sent que dans cette composition plus tardive, Michel-Ange commençait à se libérer des cadres classiques pour anticiper la poussée dionysiaque qui devait faire florès à l’époque baroque où l’exubérance des motifs finirait par dissimuler l’inspiration religieuse au point de la rendre méconnaissable. Il se ressentait déjà confusément de l’influence florentine du temps des Médicis où l’attrait païen de la beauté des formes se trouvait aux prises avec le mysticisme chrétien dont Savonarole allait faire retentir - au péril de sa vie - la protestation.

Dans son indigence spirituelle, l’art baroque resta longtemps accroché à des rêves d’enchantement avant de sombrer finalement dans le maniérisme affecté du rococo. Obsédée par un besoin d’éblouir, il était difficile à une créativité artistique de s’avouer plus pathétiquement étrangère au terreau nourricier de l’évangile. Elle reflétait la fin d’une période qui avait peut-être de beaux restes mais n’arrivait plus à masquer un déclin inéluctable.

L’intégrité n’étant plus ni un refuge ni une exigence, on semblait avoir perdu le souvenir des églises romanes où l’atmosphère issue d’une architecture dépouillée paraissait éclairée du dedans pas une lumière intérieure d’où émanait la fraîcheur sédative d’une beauté sans apprêt. En son temps, la limpidité surnaturelle de ce style médiéval avait pourtant contribué à rappeler, à la suite d’Origène, que le lieu saint, c’est l’âme pure.

A Byzance, les peintres d’icônes avaient su extérioriser cette conviction spirituelle. Inspirés par une sorte de divination, ils ne cherchaient pas tant à réaliser le portrait d’un être charnel qu’à le représenter comme transfiguré par la splendeur du monde à venir. Sachant que, dans la personne, la face est à la fois ce qu’il y a de plus identifiable et de plus insondable, ils commençaient toujours par le visage dont la beauté devait irradier dans tout le corps. On peinerait à retrouver ces préoccupations dans la débauche de formes et de couleurs qui sévit dans la chapelle du Vatican où l’aspect grotesque de bien des corps semble au contraire refluer sur des visages peu rassurants.

En art sacré comme en spiritualité, une loi non écrite commande aux mots et à la couleur une discrétion et une réserve qui les porte à voiler un éclat trop provocant. N’a-t-on pas dit qu’avoir une âme, c’est avoir un secret ? Si tout est à ce point découvert, où se trouve l’aiguillon d’une pensée à demi-divinatoire qui est le propre de l’expérience religieuse ? Ne percevant bien que dans l’absence, celle-ci n’est rassurée que dans le manque. Avec son goût du caché, elle se complaît dans un clair-¬obscur où se laisse entrevoir l’au-delà des apparences.

L’auteur des Mémoires d’outre-tombe se plaisait à rappeler : "Il est bon de se faire précéder dans la tombe du silence que l’on y trouvera". En y repensant, on peut se demander ce qui serait arrivé à Michel-Ange s’il avait pu entendre les propos de celui qui avait demandé à être enterré, face à la mer, sous une dalle de granit sans inscription. Il aurait peut-être réalisé qu’au moment où s’écroule tout ce qui n’est pas Dieu, la créature est portée à se dire dans l’oubli d’elle-même : "Il ne me reste rien". C’est l’heure de Qohélet.

Quoi qu’il en soit de tous les efforts déployés dans la Sixtine, il est réconfortant de penser à une coutume millénaire issue de la latinité. En effet, lorsque les romains fondaient une ville, ils ménageaient à l’intérieur du temple consacré à Héra, un espace vide qui ne devait comporter aucune inscription. Cette pratique visait à montrer aux habitants de la nouvelle cité qu’on ne pouvait prétendre à une emprise totale sur l’espace. Elle rappelait, si besoin était, la force d’affirmation impliquée dans l’absence.

Dans le même esprit, le Saint des Saints du Temple de Jérusalem, où le Grand Prêtre officiait une fois par an - à l’occasion du Yom Kippour [Héb. : Jour du Pardon] - était complètement vide. Lorsque Titus y pénétra en 70, après avoir forcé les remparts, il n’y trouva rien. L’Arche d’Alliance où étaient déposées les deux Tables du Décalogue avait en effet disparu après le sac du Temple par les babyloniens en -587. Entré au cœur du sanctuaire, le romain fut déçu de constater tout simplement une absence. Celle-ci était pourtant essentielle à un espace sacré destiné à capter l’influx divin et à mettre le peuple en état de l’accueillir.

En explicitant son Nom à Moïse : "Je serai que Je serai" [Exode 3 .14], Dieu a rappelé que le mode de présence du Divin consiste précisément en une absence où la promesse est sans cesse maintenue. Le choix d’un verbe pour désigner l’Eternel a entraîné l’historicisation d’une Présence où filtre une note messianique. En ouvrant discrètement une porte sur l’invisible, cette anticipation du futur laisse pressentir qu’un jour, Il viendra. Mais, voulant se faire connaître comme "un Dieu qui se cache" [Isaïe 45.15], Il a révélé un Nom secret et occulte - YHWH - que l’on peut épeler mais non pas prononcer. Aussi est-on réduit à s’approcher de l’Unique dans le dénuement intérieur le plus complet à l’instar des prophètes qui persistaient à s’adresser à un Ciel où ils ne voyaient rien.

La Tora relate que durant la marche au désert, "YHWH conversait avec Moïse face à face comme on parle d’homme à homme" [Exode 33.11] dans la Tente de la Rencontre où tout était conçu pour inviter la Présence divine. La construction de ce sanctuaire qui devait être le prototype du Temple de Jérusalem fut confiée à Betsalel fils d’ Ouri [Héb. : Ma Lumière], membre de la tribu de Juda où persistait l’espérance messianique d’Israël. Il était assisté par Oholiav [Héb. : Ma Tente est Père], fils de Ahisamakh [Héb. : Mon frère est appui]. Autant de significations dont les connotations humaines rappellent que, loin de détourner de la réalité, le sanctuaire construit par une communauté fraternelle en reflétait les aspirations. Le nom de Betsale1 [Héb. : A l’ombre de Dieu] était tout aussi prédestiné, tant il est vrai qu’il n’y a pas d’ombre sans lumière.